Escritores Puertorriquenos en el Extranjero

La Bomba: de Ponce y de todos los puertorriqueños

Por: Dr.Emanuel Dufrasne Gonzalez

Especial para Por Dentro

La Bomba es una importante tradición sureña. Ponce era sede de este género. Varios artistas plásticos ponceños han grabado sus impresiones de los bailes de bomba. Esta influyó en otros géneros musicales, tales como la danza, el seis y la plena. A manera de dato curioso, los bailes de bomba sirvieron como oportunidades para conspiraciones de esclavos en el siglo diecinueve, según escritos de la época y estudios recientes.

Muchos puertorriqueños no conocen el baile de bomba en sus manifestaciones sureñas ya que, por desgracia, no existen canales de televisión que transmitan desde el Area Sur al resto del país. Sólo los mayores mantienen el género y por lo tanto, esta bella tradición queda en el recuerdo de los que tienen más de treinta y cinco años de edad, aunque no siempre la saben ejecutar. La bomba se podía disfrutar en los municipios de Guayanilla, Ponce, Juana Díaz, Santa Isabel, Salinas, Guayama y Arroyo. En la bomba sureña también participaban ejecutantes de Mayagüez. Los bailadores de un pueblo u otro competían en habilidad y elegancia. En ocaciones se reúnen exponentes de la tradición en el local conocido como ”El Senado”, en el Puerto de Jobos, para ejecutar los sones de bomba.

La bomba del Sur no es como la de la familia Cepeda, ni mucho menos como la de los Hermanos Ayala, siendo las agrupaciones mencionadas esponentes de la bomba del Area Norte de Puerto Rico. La bomba sureña tiene carácterísticas propias. En la region comprendida entre Guayanilla y Arroyo, solo las damas cantan bomba. La cantadora principal de una pieza o son de bomba en particular tañe una maraca mientras dure el son. Alternan la solista y el coro femenino. Las partes percutidas son de dos barriles o tambores de bomba con los cuas. Uno de los barriles, el segundo, se utiliza con un ritmo constante distinto al de los cuas o par de palos con que se percute la madera del barril segundo. El otro barril, conocido como el primero, se usa para improvisar y compertir con los bailadores que se animan a pedir golpes al tambor. El tocador contesta ejecutando golpes con el parche o cuero de cabra estirado sobre la boca del barril. Por esta particularidad, los tambores de bomba pertenecen a la familia de instrumentos conocida como membranófonos, o sea, su sonido se produce haciendo sonar una membrana estirada. Los tambores son recostados en el piso y los músicos se sientan sobre ellos, como puede verse en obras de los pintores Epifanio Irizarry y Wichie Torres.

En los últimos diez años se han celebrado dos bailes de bomba en el Puerto de Jobos de Guayama. Hay dos agrupaciones de música y baile que divulgan la bomba sureña. Estas son Bambalué, dirigida por Da. Isabel Albizu y Paracumbé dirigida por el que suscribe. En Salinas hay un grupo de ciudadanos, organizados por Nelson Santos y Héctor Vázquez, quienes han reunido a niños y adolecentes para mantener y divulgar nuestra bomba sureña. Uno de estos talleres salinenses se conoce como el Taller de Bomba y Plena del Coquí, Inc. Hay otros dos que se reúnen en los sectores de Playa y Playita respectivamente.

El origen de la bomba está muy remoto en el tiempo. Aunque tiene un indudable origen africano, es un género tan puertorriqueño como la danza, el seis, el aguinaldo y la plena. Esto es mucho decir, porque Africa es un continente enorme con centenares de etnias o pueblos con culturas distintas.

¿En qué parte de Africa tiene sus raíces la bomba puertorriqueña? En el occidente del continente, en los países conocidos como Senegal, Gambia, Guinea-Bissau, Costa de Marfil, Ghana, Togo, Benín, Nigeria, Camerún, Angola, Guinea Ecuatorial, Gabón, Zaire, y el Congo, entre otros. La bomba comparte parecidos con músicas de otras partes de Afroamérica, tales como Haití, Martinica, Guadalupe, Venezuela, Luisiana, Cuba, Colombia, y Panamá. Las etnias que influyeron en la formación de las músicas afro-americanas son los akan, los ewe-fon, los yorubas, los bini, ovimdunbu, lubas, kimbundos y muchos otros pueblos que habitan esas regiones, del oeste de Africa. Estos también influyeron en la formación del jazz, la salsa, el reggae y el merengue.

Son cinco los toques o sones de bomba mantenidoshasta tiempos recientes. Los que más se tocan son los sones conocidos como leró y güembé. Los tres restantes son cunyá, belén y holandé. En antaño se practicaban otros sones conocidos como calindá, mariandá, y yubá. Cada uno de estos sones son maneras distintas de tocar bomba. Cada canción de bomba tiene su ritmo, o sea, que bomba no es un ritmo, sino una categoría de ritmos que se tocan al son de los barriles de bomba y los cuas. En algunas partes de Puerto Rico, bombas son también los tambores. Se entiende que bomba es sinónimo del género y del instrumento. El destacado musicólogo africano J. Kwabena Nketia señala que en su lengua nativa, el akan o ashanti, bombaa es un arcaísmo que significa tambor. Hoy día se dice bommaa. Los vocablos yubá, calindá, cunyá y belén son de aparente origen bantú, familia lingüística que cubre una extensa región del continente africano.

Un importante exponente de la bomba sureña es el ponceño don William Archeval, natural de Tenerias. Vino al mundo el 9 de enero de 1908. Ha representado a Ponce muy dignamente en bailes de bomba en la costa sur, Mayagüez, y la Ciudad Capital. Su talento como percusionista era tan impresionante como el de cualquiera de los mejores músicos de timba o conga actuales del país o del extranjero. Don William también bailaba bomba. Archeval ya no ejecuta por motivos de salud, aunque es un músico muy orgulloso de su herencia ponceña, de su bomba elegante, bomba de voces claras y ritmos fuertes y diversos, además de vibrantes e impresionantes.

La bomba del área sur se distingue de las tradiciones Homónimas loiceñas y santurcinas de varias maneras. En la costa norteña se usan barriles de tocino considerablemente más chicos que los barriles de ron utilizados en el Sur. El músico cangrejero y/o loiceño se sienta en un banco de madera, colocando su instrumento entre las piernas, con el cuero hacia arriba. Este tambor se inclina levemente para propiciar la salida del sonido. A veces se le añaden distorcionadores del sonido que no son otra cosa que una cuerda o cabuya amarrada sobre el diámetro del cuero estirado. Esta cuerda se pasa por la base de una pluma de gallina, que, al ser suspendida por el parche o cuero estirado, vibra a el son del toque del tambor. Lo descrito no se acostumbra en el Sur. Además, en el Norte se acostumbra el solo del bailador o bailadora, compitiendo con el músico del tambor requinto o de sonido más agudo. Esto no es así en Ponce ni pueblos cercanos donde la bomba es siempre un baile en parejas, aunque los integrantes de éstas, por separado, pueden enfrascarse en una competencia con el músico del barril primero. Lo importante es que siempre salen a bailar en parejas compuestas por dama y caballero. Pueden participar muchas parejas de baile, aunque sólo una a la vez pasaría a competir con el tocador del barril.

Además de las diferencias descritas, debe añadirse que en Loiza se utiliza un güiro, instrumento que ya no se usa en la bomba. Ni en Loiza ni en Santurce, según informantes más viejos, se utiliza el par de palos o cuas. Se emplea uno solo para marcar el tiempoen forma sencilla de negra en compás de dos por cuatro (2/4) o negra con puntillo en seis por ocho (6/8). Tal parece que el uso de este único palo en estos sectores norteños se acostumbraba hasta la segunda o tercera década de nuestro siglo. Aparentemente la utilizacizón de dos palos en el antiguo Cangrejos es por influencia de otras partes de Puerto Rico, como Cataño, Dorado y posiblemente del Area Sur.

Ponce y el Sur tienen su bomba picante y elegante, sabrosa y delicada. Diría doña Ruth Fernandez que “la bomba es el minuet de los negros”. A eso le añadimos que es de los negros y de todos los puertorriqueños.

La Plena y sus orígenes

Dr J. Emanuel Dufrasne Gonzáles,

etnomusicólogo

La plena (quizás con excepción de la guaracha) es el género nacional más cultivado. De la plena puede decirse que es un ritmo y que es un género. En su aspecto bailable se confunde con la guaracha. Es un hecho muy frecuente que toquen y canten guarachas al son de las "panderetas" de plena.

Sobre el origen de la plena se han escrito estudios que al no ser contradictorios se complementan perfectamente, dando una visión amplia de tos tributarios al género. Francisco L6pez Cruz señala que canciones con ritmos melódicos, formas y métricas textuales iguales a las de las plenas ya se entonaban en Puerto Rico en el siglo XIX. Añade López Cruz que es en Ponce que se "hace popular la plena como baile" durante la década de 1920. A esto puede añadirse que es muy posible que en la Perla Sureña fue que el género cuajó, separándose de los repertorios de canciones infantiles, de trabajo y de otra índole. En esta urbe es que se consolida la instrumentación típica o tradicional del género dándolo carácter e identidad propios además de autonomía ante la bomba y la guaracha. Un estudio muy sólido es el del peñolano Félix Echevarria Alvarado. Echevarria logra identificar a los legendarios Ingleses a quienes se les atribuye haber engendrado la plena. Los esposos Catherine George y John Clark, oriundos de Barbados, representan la interacción entre inmigrantes residentes en Ponce y demás ciudadanía, o a los trabajadores caribeños que manifestaron su común antillanía en el suelo borincano.

Tomando como base lo expresado por los autores López Cruz y Echevarria Alvarado es posible reconstruir el génesis de nuestra plena. No es descabellado afirmar que fue en la Perla del Sur que se fundieron elementos musicales de las Antillas Menores con el complejo de la bomba sureña. El pandero de los "cocolos" (como se les denominaba a los antillanos de habla inglesa en Ponce y posiblemente en otros municipios puertorriqueños) fue reforzado con materiales más fuertes para su confección. Los repiques de la bomba (particularmente en sus modalidades binarias denominadas belén, guembé y cunyá) fueron reinterpretados en las "panderetas" o panderos. Fue necesario buscar y encontrar la tensión apropiada de los cueros de cabra estirados sobre el guícharo o cacharro, idiófono ajeno a la bomba sureña pero propio del seis y la guaracha, es añadido al par de panderos. El acordeón de botones, aerófono de origen alemán, el incluido en

el conjunto plenero primigenio. Este acordeón, de volumen sonoro considerablemente mas fuerte que el de los cordófonos borincanos, es práctico y atractivo porque con el se ejecutan melodías con sus acompañamientos armónicos en bloque o en arpegio. No es raro ver que se utilicen dos guitarras para acompañar a un solo acordeón por el sonido relativamente fuerte de este fuelle musical. ¿De cual tradición musical fue que la plena tomó el acordeón? Pues posiblemente del seis y del aguinaldo Se sabe que los acordeones han sustituido a los cordófonos de la Republica Dominicana y de Río Grande do Su (Brasil). Es posible que el aerófono germánico ya había sido incorporado al conjunto de "música brava" de seis, aguinaldo y otros géneros. Puede especularse que de estos paso a la plena. En Juana Díaz y Villalba se ha observado el uso del acordeón de botones o "sinfonía" como sustituto del cuatro en la ejecución de seises, aguinaldos y otros géneros (1973).

El ponceño Malaquías González Ruiz fue testigo de ejecuciones por varios conjuntos pioneros de la difusión de la plena. Alrededor del año 1921 este informante vio y escuchó a músicos tan célebres como Mario Rivera, "Bachiché" y "Pacharo" Al describir al conjunto plenero señala González Ruiz que consistía de cuatro, guitarra, acordeón, cantante y una sola pandereta. Mario Rivera y "Pacharo" fueron inmortalizados por poetas anónimos ya que tienen sus respectivas plenas:

La plena de Mario,

de Mario Rivera;

tocándola suave

por la carretera.

Yo no quiero morir,

Yo no quiero morir

como murió Pacharo.

Sobre los primeros difusores de la plena afirma Echevarria Alvarado que tos tres primeros grupos

Profesionales pleneros fueron los de Joselino "Bumbún" Oppenheimer, los hermanos Aranzamendi y Mario Rivera. No es posible precisar cual de los tres fue el primero. A Oppenheimer corresponde el sitial de honor de haber compuesto plenas que hoy son muy conocidas o populares aunque se las hayan atribuido a otros que las grabaron en acetato. Este "Bumbún" no murió "en un baile de plena" según dice la plena grabada por Manuel "Canario" Jiménez: murió en su casa por causas naturales.

Tal parece que la plena tuvo una muy rápida difusión. Si Malaquías González la oyó en Ponce en 1921, Julio Cepeda González la oyó en Santurce en 1924, ¿a que puede deberse tan rápida difusión? Esta celeridad se debe a la existencia de cantos con las mismas características rítmicas, melodías y textuales que las plenas en diversas poblaciones de Puerto Rico. La influencia ponceña está en la consolidación o solidificación del género con características propias como la forma responsorial, las improvisaciones del solista entre los estribillos. El uso de los panderos o “panderetas de plena”, el baile en parejas de dama y caballero además de las rimas, métricas y temas que se cantan y las armonías típicas do las plenas entre otros aspectos de su ejecución. Es muy posible que en Ponce se definió el género y el resto de Puerto Rico reconoció su propia imagen sonora en esta música.

Al ser entrevistado en 1983 Julio Cepeda González señalaba que en 1912 no se practicaba la plena; este género no existía Para confirmar esto puede utilizarse la colección del antropólogo J. Alden Mason quien en el 1915 visita a Puerto Rico y compila gran cantidad de ejemplos de décimas, adivinanzas, bombas, baquinés, guarachas, octavas, decimillas, coplas y otros cantos. En esta colección no aparece plena alguna. Es difícil precisar donde fue que Mason compila el material poético. Del material sonoro grabado por el mencionado antropólogo puede deducirse que no grabó en las barriadas de los negros en Ponce. Los ejemplos de bomba y baquiné son del área de Santurce y posiblemente Loíza. Entre las espinelas o décimas octosílabas pueden identificarse dos composiciones que indudablemente son loiceñas. No se ha podido identificar material recopilado en Ponce o en el área Sur. Es posible que Mason no trabajara allí. Un hecho es irrefutable: no compiló plenas en 1915.

Una tercera teoría es la expresada por Vicente Astacio Morales, fenecido tresista ponceño, mejor conocido como Vicentino Morales. Astacio señaló que la plena surgió de la bomba. Los pesados barriles de la bomba ponceña fueron sustituidos por los ligeros panderos. La plena entonces es una bomba pero con instrumentos portables. Esta idea no es infundada, pues hay sones de bomba que pueden ser plenas y, de hecho, han sido convertidas en plenas. Un ejemplo de esto es el siguiente guembé:

!Conmigo no!

|Desquítate con los pelos

del perro que té mordió!

Este guembé fue compilado en Arroyo y Ponce. Representa un obvio enlace entre la plena y la bomba. La plena se diferencia de la bomba al ser cantada por damas y caballeros (es útil recalcar que en la bomba del área sur los varones no cantan). El baile de la plena es más fácil que el de la bomba ya que la segunda esta caracterizada por cierta especialización. La plena es más bullanguera ya que con el la se descarta la formalidad de la bomba del área de Ponce-Guayama. La instrumentación de la plena es mas variada que la de la bomba porque se incluyen cordófonos, acordeones y el güiro. Se abandona el uso de los cuás y de la maraca aunque se mantiene el concepto de los tambores primero y segundo, y un membranófono de afinación aguda y otro de sonido grave. A estos se le añaden los otros panderos para reforzar y enriquecer la complejidad rítmica plenística. Con el uso del cuatro y la guitarra, además del acordeón se occidentaliza la entonación. Se abandona el canto "a capella" en afinación pitagórica por el uso de la afinación equidistante de los semitones. La plena es distinta a la bomba aunque surja de ella. No se cantan iguales. No se tocan iguales. No se bailan iguales. No se emplean los mismos instrumentos musicales ni son iguales sus repertorios de cantos, aunque puede haber ocasionales prestamos de cantos entre un género y otro.

Con las tres teorías descritas puede elaborarse una cuarta posibilidad. Esta es la expresada en este escrito que la plena surge de las tres maneras, Tiene un génesis complejo o distintos causales. El instrumento más característico del genero tiene sus contrapartes en otras Antillas. En la Republica Dominicana se utilizan panderetas y panderos en amplias regiones del país. En Jamaica se usa el pandero para la ejecución del mento. Es lógico suponer que en Puerto Rico los panderos o “panderetas de plena” recibieron la fuerza y el concepto de primero y segundo (requinto y seguidor) de la bomba. Juzgando por algunos de los temas que se cantan en plenas es lógico suponer que estos fueron influidos por el género mortuorio sureño conocido como cuento

mandé, cuento gangá o simplemente mandé o gangá. Este género musical es típico del área sur de Puerto Rico y se cantaba, tocaba y bailaba en los velorios de adultos desde Ponce hasta Patillas. No debe ser confundido con el rosario francés aunque esta tradición también es del sur y es para velorios de adultos difuntos. El cuento mandó es "profano" mientras que el rosario francés es religioso o sacro. En el África se ejecutan ritmos durante los velorios y los entierros, que son completamente incompatibles con la idea occidental de luto y dolor ante la muerte. La plena tiene esa influencia africana. Esa es otra de sus características sudánicas. ¿De qué otra manera pueden ser explicados textos tan trágicos con música tan alegra como el de la plena:

Cortaron a Elena,

cortaron a Elena,

cortaron a Elena

y se la llevaron pal hospital.

Matán a Bumbún,

matán a Bumbún,,

Canario, es un baile de plena.

Con un vaso de ron

fue que lo envenenaron.

yo no quiero morir

como murió Pacharo.

Yo no quiero morir,

yo no quiero morir,

yo no quiero morir

como murió mi amigo Pacharo.

La plena sigue desarrollándose y enriqueciéndose. En ocasiones también se empobrece con textos o melodías realmente débiles. La plena es también un ritmo para el acompañamiento de canciones diversas desde cantos de vejigantes, coplas de protesta, guarachas, seises, aguinaldos y canciones que se aprenden por su difusión radial como sones cubanos y canciones rancheras mexicanas. La plena es del pasado, del presente y del futuro porque ofrece muchas posibilidades de innovación. Esas posibilidades están, hay que identificarlas y aprovecharlas.

Sobre el vocablo plena

Hacia el año 1955 nos intrigó cierta información de Alma Latina donde se sostenía que el nombre "plena" proviene de "Play Ana”, una exclamación que se supone el Sr. Clark dirigía a su esposa cuando esta se cansaba y dejaba de tocar la pandereta. Porque, aunque conocíamos a Doña Catín, ignorábamos que tuviera un segundo nombre y, especialmente el de Ana. Con el fin de esclarecer el hecho, tratamos de localizar a quienes pudieran ayudarnos a disipar nuestras dudas. Sin embargo, sus parientes, quienes estaban en mejor disposición de ayudarnos, habían emigrado a Estados Unidos. No se nos hizo tan fácil dar con su paradero. Al fin logramos localizar algunos de estos en Nueva York y a otros en Filadelfia. Entrevistamos a Efraín, el mayor de los supervivientes de la familia Mora-Clark y a su hermana Irma. A base de sus testimonios podemos asegurar que a Doña Catín nunca se le conoció como Ana. Además, que lo de "play Ana" debió ser la ocurrencia ingeniosa de un chusco o la mera especulación de un autor. En cuanto a los originarios de la plena, la información que nos ofreciera tos Mora-Clark, esclarece en alto grado un detalle que se había ignorado hasta el presente: los nombres exactos de los creadores de esta expresión musical.

La verdad es que se ignora cuando y dónde alguien bautizara con el nombre de plena ese tipo de música que comenzaron a difundir por las calles de Ponce en forma rudimentaria los esposos Clark-George. Sobre este tema abundan las anécdotas y las conjeturas. Aunque estas, hasta ahora, le han dado la vuelta a Puerto Rico, la mayoría carece de realidad y sentido. Nos parece que las fuentes seleccionadas para opinar en torno al origen y el vocablo plena han sido inadecuadas. Un ejemplo es una anécdota que atribuye a miembros de la alta sociedad ponceña la versión de que dicho vocablo se derive de las exclamaciones "Plena!" ó "Luna plena" que alguien emitió mientras se asomaba a una ventana durante un baile en la noche de plenilunio. Esa versión atribuida a Fornaris nos parece dudosa, aunque en verdad, es muy poética. Existe otra versión que nos parece más creíble: la que afirma que el vocablo plena se importó de otras tierras. La pura verdad es que todavía no habían arribado "Los ingleses" a Puerto Rico cuando ya se conocían en las Antillas Mayores unas composiciones que se titulaban plenas. Pero generalmente ni la letra ni la métrica de esas composiciones se equiparaban a la plena nuestra. En cuanto a su música, nada se ha comentado sobre aquellas, a pesar de que se ha tratado de vincular nuestra plena con cierta música de otros países. Es que, 'el ritmo caliente que alegra el corazón', al decir de Arturo Sivcagnoli, soto se deja sentir en la nuestra: nuestra. Es decir, la plena que se impuso y que ha persistido, nació en Puerto Rico, rica en rasgos y en brillo propio. Eso es lo que la hace única, no Importa que su nombre nos llegara del exterior.

Tomado del libro La plena Origen, sentido y desarrollo en le folklore puertorriqueño.